Tom Goossens kennen we van zijn fantasierijke, speelse regies van L’Heure espagnole, Die Fledermaus en Le nozze di Figaro. In seizoen 25/26 gaat hij aan de slag met een andere opera van Wolfgang Amadeus Mozart en Lorenzo Da Ponte: Don Giovanni. Van Thomas Bellinck brengen we, dit keer in Antwerpen, het confronterende en aangrijpende Barzakh, mee gemaakt door mensen in detentie, over hun ervaringen in de gevangenis. Tom Goossens is de regisseur die het publiek moeiteloos meeneemt in een ogenschijnlijk verdwenen wereld die toch herkenbaar blijft. Thomas Bellinck toont de maatschappij die ons vandaag omringt en die we te weinig willen zien, zonder evenwel de poëzie van het theater te vergeten.

Voor dit gesprek ontmoeten ze elkaar voor het eerst, en dat gebeurt – zoals dat gaat onder theatervolk – erg hartelijk. Er wordt gekust, omhelsd en gecomplimenteerd, en het gesprek gaat ook meteen de diepte in. ‘Ik vond Barzakh een erg goede voorstelling’, zegt Tom Goossens. ‘Het heeft me echt geraakt. Ik zou zoiets niet kunnen maken. Ik ben een regie van La traviata (een opera van Verdi over een courtisane, red.) aan het voorbereiden voor de opera van Wiesbaden, maar ik kwam niet spontaan op het idee hiervoor sekswerkers te interviewen.’
THOMAS BELLINCK 'Hoe pak je dat dan wel aan?'
TOM GOOSSENS 'Ik moet er natuurlijk wel iets over weten en informeer me via secundaire bronnen. Ik ga niet in het Antwerpse Schipperskwartier bij mij om de hoek aan een van de dames vragen: ‘En wat doet dat nu met u?’ Ik heb er geen behoefte aan de realiteit in haar letterlijke vorm op de scène te zetten, zoals jij of Milo Rau dat doet. Ik vind het goed en zelfs essentieel dat het bestaat, maar andere regisseurs zijn er gewoon beter in.'

‘Ik heb er geen behoefte aan de realiteit in haar letterlijke vorm op de scène te zetten. Ik vind het goed en zelfs essentieel dat het bestaat, maar andere regisseurs zijn er gewoon beter in’

— Tom Goossens

Thomas, als ik je een documentairetheatermaker noem, zijn we dan nog vrienden?

THOMAS 'Ik vind dat een rare opsplitsing, tussen fictie en documentaire. Voor mij gaat het over onderzoeksgericht werken. De vraag hoeveel fictie nodig is om dat onderzoek te theatraliseren volgt daarna. Aanvankelijk werd het woord ‘documentaire’ gebruikt door Franse kolonisten voor de reisfilmpjes die ze maakten in de kolonies. Die weerspiegelden evengoed een fictie, een imperialistische fantasie, waarin mensen werden opgesloten in de beeldvorming van de machthebber. Eerder dan een zogezegde objectieve weergave van de werkelijkheid roept de term voor mij een geschiedenis op van controle over hoe mensen worden getoond.'

TOM 'Dat snap ik en dat is misschien mijn drempel waarom ik geen informatief bezoek breng aan de Schipperstraat.'

THOMAS 'Pas op: ik begrijp ook waarom je dat heel bewust niet zou doen. De vraag is voor mij wat je precies wil vertellen en welke gesprekken en ontmoetingen daarvoor noodzakelijk zijn.'

Thomas, je hebt ooit gezegd: ‘Bepaalde genres zijn gemaakt voor bepaalde periodes en ik heb er niks mee.’ Ging dat over opera?

THOMAS 'Ik ga naar repertoire kijken, dus het is niet zo dat ik er helemaal niets mee heb. Ik kom gewoon geen materiaal tegen dat exact vertelt wat ik wil vertellen of dat ik kan vertalen naar wat ik wil vertellen. Ik voel dan dat ik het ergens anders moet zoeken. Toch vertrokken we voor Barzakh van Ludwig van Beethovens Fidelio en we hebben daar met de medemakers in detentie veel naar geluisterd. Als we samen het gevoel hadden gehad dat we uiteindelijk gewoon Fidelio hadden moeten opvoeren, zou dat een even legitieme keuze zijn geweest. Maar er waren te veel momenten waarop iemand zei: ‘Sorry, maar wat hier in dit verhaal gebeurt, strookt totaal niet met mijn werkelijkheid.’ Dan ontstaat de noodzaak daar iets tegenover te plaatsen dat wel beantwoordt aan iemands leefwereld en zo kom je stilaan bij een nieuwe partituur. We laten bijvoorbeeld wel de aria uit Fidelio van Florestan in de kerker horen, omdat iemand aan de schrijftafel die heel mooi vond en er zijn eigen verblijf in de isoleercel in herkende.'

Wat is jouw kritiek op Fidelio?

THOMAS 'Er valt veel te zeggen voor het stuk, maar het is een puinhoop. Een componist wil iets vertellen over de verlichtingsidealen en de Franse Revolutie op basis van een tekst geschreven door een voormalige openbare aanklager (Jean-Nicolas Bouilly, red.) van het Franse revolutionaire tribunaal. Dat stuk laat uitschijnen dat het een aanklacht is tegen de terreur, maar de auteur heeft zelf actief meegewerkt aan het terreurregime van 1793-’94. Als het stuk eindelijk in première gaat, zijn Napoleons troepen Wenen binnengevallen en wordt Frankrijk een bezettingsmacht. Hoe begin je daaraan? Die complexe context verdwijnt toch niet door simpelweg te stellen dat dit een opera is over bevrijding? Wat bedoelen we met ‘bevrijding’? Zoals ik mezelf telkens afvraag waarom ik iets doe, heb ik ook veel vragen bij het repertoire.'

‘In de gevangenis heb je een diepe vervlechting van daderschap en slachtofferschap, die veel complexer is dan de wereld van de opera’

— Thomas Bellinck

De verdediging is dan dat het grote repertoire universeel is.

THOMAS 'Ik geloof niet dat kunstwerken universeel zijn. Ze zijn gemaakt in een tijd en context door iemand die op dat moment de nood had zich ertoe te verhouden, ook al gebruikt de kunstenaar een andere historische of geografische setting als exotisch decor. Het vraagt voor mij zoveel vertaalwerk om dat te kunnen begrijpen. Dat los je niet op door te zeggen dat Othello over jaloezie gaat of door Nabucco op te voeren in SS-kostuums en te hopen dat het zo weer actueel is. Waarom in godsnaam moeten theaterstudenten vandaag nog altijd een heel jaar rond Shakespeare werken? Als je per se de focus wil leggen op 17e-eeuwse tragedies: in de 17e eeuw schreven vrouwen zoals Elizabeth Cary in Engeland ook theaterteksten en werden in Japan volop drama’s gepend voor Kabuki-voorstellingen (traditioneel Japans drama met zang en dans uitgevoerd op een zeer gestileerde manier, red.). De zogenaamde westerse canon is een product van een specifieke context. Wat is daar universeel aan?'

Is het niet de taak van een regisseur met die fictie om te gaan?

THOMAS 'Zeer zeker. Maar ik kan dat niet. En Tom doet dat fantastisch.'

TOM 'Ik kijk daar toch anders naar. Ik aanvaard de context waarin iets gemaakt werd. Ik aanvaard dat Don Giovanni een deel van die canon is en ik apprecieer het werk van Shakespeare en Mozart enorm. Er is een reden waarom die werken overleven: nuance. Er is ook veel gesneuveld. Veel werk dat toen enorm populair was, kent vandaag niemand nog. In de tekst van Othello of in de muziek van Don Giovanni zit zoveel rijkdom, waardoor je het van alle kanten kan bekijken. Die nuance is vandaag zeer belangrijk. Er zijn door de tijd honderden verhalen geschreven over Don Juan, dus dat verhaal is echt wél universeel. We zijn nog altijd seksuele wezens en we moeten ons verhouden tot elkaar. Als jij naar Don Giovanni of Fidelio kijkt, zie jij een puinhoop, maar dat geeft die werken net een enorme gelaagdheid en je kan als maker kiezen wat je daaruit haalt.'

THOMAS 'Waarom moet dat met de canon? Waarom schrijf je niet gewoon iets nieuws?'

TOM 'Omdat ik denk dat je met die grote, rijke, sterke werken vol nuance echt iets kan vertellen over vandaag en het verschil tussen vroeger en vandaag. Je kan vertellen waar we vandaan komen in de hoop er niet terug naartoe te gaan. Dus ik denk dat zo’n oud werk veel voordelen heeft, maar ik ben helemaal akkoord met wat je zegt over goedkope actualiseringen. Je moet het telkens opnieuw ter discussie stellen waarom je fictie brengt: wat doen we, wat tonen we, wat ziet je publiek?'

THOMAS 'Ook de muziek vind ik een risico van opera. Opera brengt vaak verbaal of scenisch geweld, maar wel met de allermooiste muziek. Die verleiding van de muziek vind ik een grote valkuil en het is heel complex. Zowat 80 procent van de vrouwelijke personages in opera wordt vermoord of verkracht. Ook Don Giovanni gaat over seriële verkrachting. Hoe aanvaard je die context?'

TOM 'Dat is inderdaad complex. Je kan niet een verkrachtingsscène op de zoveelste manier tonen zonder dat je het ter discussie stelt dat je ze toont. Ik zie het te vaak en te gratuit gebeuren op de scène. Als ik een gewelddadige scène moet regisseren met een heel orkest binnen de artificiële wereld van de opera is dat echter ook een vorm van vertellen, het is niet echt. Dat doe jij ook. In Barzakh hebben acteurs de woorden van mensen in detentie van buiten geleerd en ze vertellen die op een esthetische manier zonder dat het over schoonheid gaat. Dus ik denk dat we toch dichter bij elkaar liggen, behalve dat ik fictie aanvaard als context.'

THOMAS 'Voor mij vertrekt veel vanuit ongemak en hoe ik daarmee omga. Ik ben belastingbetaler, dus ik betaal mee aan het instituut gevangenis. Van daaruit startte ik de gesprekken voor Barzakh.'

Tom, waar zie jij de nuance in Don Giovanni?

TOM 'Don Giovanni gaat over de mensen rondom hem en zij geven hem telkens opnieuw kansen. Voortdurend proberen zij Don Giovanni tot inzicht te brengen over zijn schuld en zijn daden. Op het einde wordt het hem tot vijf keer toe gevraagd: toon berouw. Hij doet het niet en dus wordt hij gestraft. Daderschap, vergeving, kansen geven: dat is al een grote nuance en daar gaat het ook over in Barzakh.'

‘We eindigen Don Giovanni waar we begonnen zijn. We tonen het gevaar van een maatschappij waarin niets verandert’

— Tom Goossens

Is Don Giovanni voor jou een archetype of eerder een idee?

TOM 'Ik hou niet van dat woord archetype, want dat maakt van hem een cliché. Het werk an sich gaat over het idee van de absolute vrijheid zonder morele verantwoording en stelt de vraag: hoe ga je daarmee om? Hoe Don Giovanni zich gedraagt, is niet het interessantste, maar wel hoe de andere personages daarop reageren.'

THOMAS 'Zo goed als niemand van alle mensen met wie ik in projecten in gevangenissen heb samengewerkt, beantwoordt aan een archetype. Toch hebben we als samenleving een enorme fascinatie voor figuren als Don Giovanni die ogenschijnlijk hun gang mogen gaan, mogen verkrachten en geweld mogen plegen. Ik vind het interessant wat je zegt over kansen geven. Ik beweer niet dat mensen in detentie onschuldig zijn, maar in een gevangenis is de vraag welke kansen iemand heeft gekregen onvermijdelijk. Ik kom er vaak mensen tegen die niet dezelfde kansen hebben gekregen als ik: mensen zonder Belgisch paspoort, mensen die voor drugsgerelateerde feiten vastzitten of vrouwen die binnen een context van patriarchaal geweld zelf geweld op hun partner pleegden om te kunnen ontsnappen. Daar heb je een diepe vervlechting van dader- en slachtofferschap, die veel complexer is dan in de wereld van de opera. Een gevangenis is daarop het allerslechtste antwoord. Onze samenleving blijkt niet in staat die complexiteit te zien. Dus denken wij binair: dader of slachtoffer. Zo reduceren we strafbare feiten tot een individueel probleem, zonder verder te raken aan de maatschappelijke verhoudingen waarin die feiten zitten ingebed.'

Don Giovanni gaat toch ook over machtsstructuren? Hij wordt dan wel moreel gestraft, maar in feite verandert er niets.

TOM 'Dat is ook het uitgangspunt van de regie. Ik wil er nog niet te veel over kwijt, maar we brengen het verhaal als een palindroom (een spiegelwoord, dat achterstevoren hetzelfde gelezen kan worden, red.). We eindigen de opera waar we begonnen zijn. We tonen het gevaar van een maatschappij waarin niets verandert, een geschiedenis die zich in een loop bevindt. Bij Don Giovanni is het heel duidelijk dat hij zijn verantwoordelijkheid als dader moet nemen. In het begin van de opera maakt hij twee grote fouten: hij randt een vrouw aan en vermoordt haar vader. Kan je als mens ontsnappen aan de zwaarste straf? Vermoedelijk wel als je inzicht toont, maar als je de amoraliteit van in het begin aanhoudt, verandert niks. We hebben in onze samenleving de behoefte het verhaal van Don Giovanni steeds opnieuw op te voeren. Dat gegeven accentueer ik in mijn regie.'

‘De zogenaamde westerse canon is een product van een specifieke context. Wat is daar universeel aan?’

— Thomas Bellinck

Don Giovanni is een dramma giocoso, een komisch drama. Na Die Fledermaus en Le nozze de Figaro zal er weer gelachen kunnen worden?

TOM 'Oh, maar ik zie de grap niet in Don Giovanni. Dit is voor mij géén komedie. Ik geloof heel hard dat je dankzij de lach veel informatie bij je publiek kan binnen lepelen. Maar in Don Giovanni zal niet veel gelachen worden. Misschien één keer?'

En Thomas, wanneer ga jij eens een komedie regisseren?

THOMAS 'Wel, ik werd ooit gevraagd om de regie te doen van Het lijk is zoek, maar het paste niet in mijn agenda. (hilariteit) In Barzakh zit ook humor, maar die is niet altijd bedoeld voor jou of voor mij. Een van de medemakers in detentie zei daarover: ‘Dit moet erin, want dat is voor ons grappig, maar jij mag daar niet mee lachen.’ Dat vond ik heel waardevol.'

Hebben de makers in detentie Barzakh intussen al kunnen zien in Gent, waar het vorig seizoen heeft gespeeld?

THOMAS 'Slechts één iemand die voorwaardelijk vrij was. We hebben ervoor geijverd dat alle makers de voorstelling live konden zien, maar om uiteenlopende redenen kregen ze geen uitgaansvergunning. We maken voor hen ook een filmversie en een uitgave van het libretto. Natuurlijk hebben veel penitentiaire beambten de voorstelling wél gezien en die spreken de makers er ook over aan. Dat lijkt me heftig: een compliment krijgen over iets dat je zelf niet hebt gezien, maar wat wel vanuit jou is vertrokken. We hopen dat het in Antwerpen kan.' ∆