Je zou het muzikale alchemie kunnen noemen, hoe hij uit tekstueel lood muzikaal goud maakt, het schijnbaar banale verheft tot iets existentieels, bijna transcendents.

Muzikale alchemie

‘Ik heb een grote fascinatie voor hoe Mozart schrijft voor de menselijke, en dan vooral de vrouwelijke stem. Wellicht heeft Mozart zijn beste werk geschreven voor opera. Je zou zelfs kunnen zeggen dat Mozart heel zijn leven alles in het werk heeft gesteld om opera’s te kunnen schrijven. Daar passen ook zijn Concert Aria’s in: losse aria’s – soms bijna mini-opera’s – die dienden om te tonen wat hij kon. Vaak schreef hij ze op het lijf van zangers van wie hij erg hield en van wie hij het kunnen – technisch virtuoos, maar ook qua uitdrukkingskracht – wilde inzetten en wellicht ook oprekken.’

‘In Così fan tutte, geschreven een jaar voor zijn dood, zie je Mozart op z’n best. Daar komt alles samen: de manier waarop hij met muzikale middelen de complexiteit van de menselijke ziel bevraagt en met veel empathie analyseert, is ongezien. Luister bijvoorbeeld naar ‘Soave sia il vento’ uit de eerste akte: de mannen vertrekken zogezegd naar de oorlog en de koppels nemen afscheid. Wat Mozart daar muzikaal doet met een relatief banale tekst, hoe hij een subtekst hoorbaar maakt van weemoed en verdriet omwille van de scheiding, maar misschien ook van het plezier van verlangen, is magisch.’

‘Het laatste woord van die aria – ‘desir’ – valt op een akkoord dat aan alle kanten kraakt. Hij zet net daar de harmonie op spanning, rekt die spanning op, stelt de oplossing uit. Dat is fenomenaal. Je zou het muzikale alchemie kunnen noemen, hoe hij uit tekstueel lood muzikaal goud maakt, het schijnbaar banale verheft tot iets existentieels, bijna transcendents. Of luister naar de aria ‘L'ho perduta, me meschina’ uit Le nozze di Figaro. Dat meisje is haar ring verloren in het gras, dat is het. Maar dat wordt in de handen van Mozart een existentiële meditatie over wat verlies betekent.’

Geniaal, maar niet gek

‘Er bestaat het beeld van Mozart als geniale gek, maar Mozart was allesbehalve gek. Hij was een zeer belezen man en kreeg een existentiële crisis op het moment dat hij de fuga’s van Bach onder de ogen kreeg. Hij was ook politiek alert. Così is direct beïnvloed door de politieke context. Je moet weten dat Maria Theresia van Oostenrijk zo’n veertig jaar aan de macht is geweest, niet te vergeten, als vrouw. Zij was het die de bomen in het Zoniënwoud heeft geplant, de volksscholen heeft geopend. Haar zoon, Jozef II, onder wiens bewind Mozart werkte, heeft het huwelijksrecht ingrijpend gewijzigd. Vrouwen moesten nu ook hun instemming geven bij een huwelijk. Het is de tijd van de verlichting, de Amerikaanse en Franse revolutie jagen schokgolven door Europa.’

‘Così is te lezen als een verlichtingallegorie, met Alfonso als een Voltaire-achtig figuur die de rede als leidraad neemt en met de vier geliefden een wetenschappelijk-psychologisch experiment opzet, dat in menselijke zin cynisch genoemd kan worden. Tegelijk doet dat experiment denken aan een soort alchemie van de liefde, en gebruikt Mozart de muziek juist om tegenover het cynisme van Alfonso met veel empathie de fijne en ambivalente schakeringen van het menselijke verlangen eer te doen.’

Eenheid, zelfs op afstand

‘Als je opera als vertrekpunt neemt, komen er twee dingen samen: muziek en tekst. De dingen worden benoemd, er is een narratief. Daar wilde ik een derde element aan toevoegen: belichaming. Mozart/Concert Arias is een montagewerk. Er is geen coherent verhaal, het gaat meer over motieven en variatie, de liefde in vele schakeringen. Je gaat in de historische context graven: de gouden eeuw, de eeuw van ambachten, de geometrische figuren die werden gebruikt door de Spaanse ruiterij. Het zijn dezelfde figuren als bij pre-klassieke dansvormen zoals allemandes, en even goed bij zeeslagen en op slagvelden. Ik las over de vriendschap van de jonge Mozart met de arts en astroloog Franz Anton Mesmer, wiens theorie over dierlijk magnetisme (een genezende kracht die alle levende wezens zouden bezitten, red.) een tijd erg populair is geweest.’

‘Ik ben begonnen met het samenstellen van koppels, niet noodzakelijk bestaande uit mannen en vrouwen. We werkten met lichte contactpunten: ik geef je een punt, je legt je hoofd daar, je schouder daar, heel licht. Bewegingen werden eerst in koppel gemaakt, en vervolgens uit elkaar getrokken, zodat je correspondenties kreeg op afstand tussen bewegingsmateriaal. Het speelt met de eenheid die kan bestaan tussen twee geliefden, ondanks de afstand, zelfs als die afstand de dood is. Ik werkte dus heel technisch. Het is niet zo dat ik de muziek negeer, maar ook niet dat de dans de muziek te dicht op de voet volgt. Je zoekt inhoudelijke aanknopingspunten, intuïtief of analytisch. Je creëert relaties tussen bewegingsmateriaal en thematiek, allemaal gericht op het vinden van een bewegingsvocabulair en een bewegingslogica die verband houden met, en toch los staan van de muziek. Je brengt die twee samen, zodat ze goed samenwerken, elkaar versterken, zonder dat ze in elkaar oplossen.’

De ontdekking van harmonie

‘Met Così fan tutte heb je natuurlijk wél te maken met één totaalstructuur, de grote vorm is daar present. We zitten op het einde van Mozarts leven. Voor het eerst in mijn carrière heb ik toen diepgravend op de harmonie gewerkt, samen met dirigent Philippe Jordan. Muziek bepaalde de leidraad, het kader waarbinnen ik aan tijdsorganisatie deed. Daartegenover zette ik een logica die het ruimtegebruik vormgaf, via geometrische patronen op de vloer: de cirkel, de zich openende spiraal. In Così ben ik voor het eerst écht met het muzikale diepteniveau bezig geweest, de verticale organisatie van muziek, de harmonie dus.’

‘Tegelijk – en misschien is dat geen toeval – heb ik in het ruimtegebruik voor het eerst een derde dimensie gebruikt. Niet slechts organiseerde ik patronen op het grondvlak – 2D dus – maar ik gebruikte voor het eerst ook patronen in verticale zin – 3D – bijvoorbeeld door te werken met diagonalen die vertrekken van de zijkant van het grondvlak naar boven toe. Kleur en licht waren nooit zo belangrijk als in Così fan tutte: muziek is het creëren van een energetisch veld met trillingen. Niet toevallig gebruiken we vaak kleuren als metafoor om over klank te spreken. Licht en kleur kunnen die energetische ladingen mee benadrukken, of tegenkleuren.’

‘Mijn duik in dat diepteniveau van de harmonie opende niet alleen letterlijk een nieuwe dimensie, maar heeft me ook veel bijgeleerd over muzikale retoriek. Hoe bepaalde toonaarden en harmonieën correspondeerden met specifieke affecten of gebruikscontexten – militair, pastoraal, en zo verder. Over hoe men in de barok een samenhang zag én bespeelde tussen muzikale harmonie en de menselijke ziel. Maar ook hoe je via harmonie, via het spel tussen spanning en ontspanning, een muzikale retoriek opbouwt, met een gecalculeerde impact op het menselijk affect. Het is veelzeggend dat we in muziek én dans spreken over ‘frases’: zinnen, een taalmetafoor.’

‘Een lichaam is altijd expressief: er is spanning en ontspanning, je bent bezig met mededelingen. Een lichaam kan een vraag stellen. Bewegingen die vooruit gaan of achteruit gaan, de ruimte en de dansers, de ruimte tussen dansers en publiek, hoe je snelheid of traagheid inzet: dat zijn allemaal basisbestanddelen uit een soort lichamelijke grammatica die bepalen wat de impact zal zijn van bewegingen. Sinds de Così gebruik ik die inzichten ook als ik met muziek van Bach werk. De koppeling tussen de akkoordwaarde en bewegingsrichting bijvoorbeeld – op majeure akkoorden gaan we voorwaarts, op mineur achterwaarts – heb ik doorgezet in Mitten en de Brandenburgse concerti. Sinds m’n werk met Mozart luister ik anders, wellicht beter, naar Bach.’

Dansen in 3D

‘In Cosi fan tutte beginnen de dansers in een halve cirkel. Elke danser is weliswaar gekoppeld aan een zanger, maar hun verhouding wisselt de hele tijd: soms is de danser een spiegel, soms geven ze subtekst, zijn ze een soort negatief beeld, soms dansen ze becommentariërend, soms verklarend. De dans is nooit didactisch: het is niet de bedoeling om de muziek uit te beelden of uit te leggen. Je wil vermijden dat je choreografie pleonastisch is.

‘De principes van de harmonie, zoals Mozart ze inzette, bepalen wel mee de dans tussen spanning en ontspanning, rust en onrust, beweging en stilstand. En bij Mozart komt er nog iets bij: hoe hij die muzikale retoriek, via harmonie, instrumentaliseert om voortdurend te wisselen tussen het tragische en het komische, het banale en het existentiële. Dat harmonische clair-obscur leidt tot een permanent heen-en-weer tussen aards en hemels, micro en macro. Bij Mozart gaat de muziek bovenal over de mensheid, op verschillende schalen: het individu, de mens in relatie tot zijn medemens, tot de mensheid, en tot dat wat groter is dan de mens. De muzikale alchemie van Mozart maakt dat we voortdurend tussen die schalen schakelen.’

‘Wist je trouwens dat harmonie uit het Oud-Grieks komt, van harmozo, een werkwoord dat eigenlijk betekent ‘iets in elkaar zetten zodat het werkt’, zoals een timmerman die onderdelen in elkaar steekt. Dat is iets heel technisch, helemaal niet in de betekenis waarin wij harmonie gebruiken, als iets waardoor alles in elkaar opgaat. Elementen samenvoegen zodat ze goed samenwerken: dat lijkt me belangrijk voor onze tijd nu. Nee?’

Beelden van Filip Van Roe (Anne Teresa De Keersmaeker) en Annemie Augustijns (Così fan tutte)

SOLA SOLETTA

5 kilos of opera

Sign up for our newsletter

Follow us